Harmonice Mundi

Harmonice Mundi

»Es sind also die Himmelsbewegungen nichts anderes als eine fortwährende mehrstimmige Musik«, schrieb 1619 der Astronom Johannes Kepler (1571–1630) in seinem Werk Harmonices Mundi Libri V, den fünf Büchern über die Harmonie der Welt. Da die mathematischen Proportionen himmlischer Planetenbahnen und musikalischer Intervalle übereinstimmen, kann der Mensch »die fortlaufende Dauer der Weltzeit in einem kurzen Teil einer Stunde mit einer kunstvollen Symphonie« darstellen und »das Wohlgefallen des göttlichen Werkmeisters an seinen Werken soweit als möglich nachkosten in dem so lieblichen Wonnegefühl, dass ihm diese Musik in der Nachahmung Gottes bereitet«. Kepler steht hier in einer Tradition mit den Universalgelehrten Robert Fludd (1574–1637) und Athanasius Kircher (1602–1680), die in Musik und in harmonischen Proportionen den Anfang der göttlichen Schöpfung selbst verorten. Die musikalische Harmonie spiegelt transzendentale Prinzipien und so bietet die Musik den Menschen einen Weg und ein Vokabular, sich dem Geheimnis der Welt zu nähern.

Um dieses »so liebliche Wonnegefühl« einer musikalischen Annäherung an Gott in ihrer Kirche klanglich nachkosten zu können, erwarb das Benediktinerstift Kremsmünster in den 1670er Jahren eine große Anzahl an Streichinstrumenten. Wiederholt erscheinen in den Kammereirechnungen Zahlungen an Pater Sigismund Gast (1645–1711), der sich in Wien musikalisch fortbildete und zugleich Instrumente, Saiten und Noten für das Stift besorgte: so wurden ihm 1674 unter anderem für eine Gambe 15 fl. und für zwei Violinen 18 fl. angewiesen, im Jahr darauf nochmals 15 fl. für zwei Violetten und 30 fl. für eine Gambe. Letztere Gambe ist vermutlich das von Hans Khögl (1614–1680) gebaute Instrument, welches bis heute Eigentum des Stifts und auf dieser Aufnahme zu hören ist. Mit Matthias Catharina Puecher (? – 1743), der im Jahr 1674 in die Dienste des Stifts trat, ist auch ein virtuoser Gambist namentlich überliefert, der im späten 17. Jahrhundert dieses Instrument spielte. Die Musik auf der vorliegenden CD skizziert ein hypothetisches Solo-Repertoire Puechers und präsentiert unterschiedliche Möglichkeiten klingender Annäherungen an die Harmonie der Welt aus dem späten 17. Jahrhundert.

Während prächtige Instrumente der Gambenfamilie aus dieser Zeit – von Khögl in Wien, Johannes Schorn in Salzburg oder Johann Seelos in Linz – erhalten sind, gibt es so gut wie keine originäre solistische Gambenliteratur aus dem süddeutsch-österreichischen Raum. Virtuose Gambisten, wie Matthias Puecher oder Gottfried Finger (c1660–1730), spielten offenbar Violinmusik auf der Gambe, zumal die Spieltechniken zwischen Geige und Gambe eng verwandt waren. Neben Fingers Transkription einer Violinsonate Ignazio Albertinis (c1644–1685), die auf dieser CD zu hören ist, bietet eine Sonatina à Viola da Gamba aut Violino Solo, die in Kremsier überliefert ist und gelegentlich Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704) zugeschrieben wird, ein weiteres historisches Vorbild für solch ein gemeinsames Violin- und Gamben-Repertoire.

Biber war in jungen Jahren nicht nur ein stupender Violinvirtuose sondern auch ein exzellenter Gambist. Heutzutage verbindet man mit seinem Namen insbesondere die Technik der Skordatur, der Umstimmung der Saiten eines Streichinstrumentes, und auch die hier zu hörende
Sonata XIV aus den sogenannten »Rosenkranz-Sonaten« ist ursprünglich für Violine in Skordatur geschrieben. Die Stimmung der Geige für diese Sonate entspricht auf den drei oberen Saiten einer oktavierten Gambenstimmung (d’ – a – e) und so eignet sich die Musik hervorragend für eine Übertragung auf die Gambe (die in zwei Fassungen überlieferte Kremsierer Sonatina verlangt eine Violine in derselben Skordatur). Wie bei den anderen Sonaten des »Rosenkranz-Zyklus«, der in einer prächtigen Widmungshandschrift an den Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolf von Kuenburg überliefert ist, steht ein kleines Bild am Anfang der Sonate. Die Darstellung der Himmelfahrt Mariä zeigt die elf verbliebenen Apostel um ein offenes barockes Grab sitzend. Diese schauen mit andächtigen Gestus hinab in das leere Grab oder hinauf in den Himmel, während mittig über ihnen Maria mit nach oben geöffneten Armen und Händen auf einem Wolkenkissen emporsteigt. Bibers Sonate stellt eine meditative, musikalische Betrachtung dieser Szene dar: über einem langen Orgelpunkt lauschen wir anfangs der Entstehung der Komposition im Himmel – erst Klänge und Läufe in allen Schattierungen, dann kurze motivische Gesten und endlich entstehen Melodien und musikalische Zusammenhänge. Zum Ende der Einleitung ist die Musik auf dem Boden der Welt geerdet und nun setzt eine 240 Takte lange Ciacona im Bass ein. Über der fortwährenden Drehbewegung des Basses, einer klingenden Analogie der sich ewig drehenden Weltenharmonie, beginnt auf der Gambe eine musikalische Himmelfahrt, die mehr und mehr Schwung aufnimmt, bis sie zuletzt gen Himmel entschwebt.

August Kühnel (1645 – nach 1699) stammt aus einer norddeutschen Musikerfamilie. Bis 1682 war er am Hof des Herzog Moritz von Sachsen-Zeitz als Gambist tätig. Eine anschließende Anstellung am Münchener Hof zerschlug sich, da Kühnel es ablehnte, vor Dienstantritt zum katholischen Glauben zu konvertieren. In einem Brief vom 15. Oktober 1682 bedauert er, »dass ich an einem solchen Orte, wo ich gerne gesehen würde, und ich auch gerne sein möchte, wegen der Religion (welche doch von einem solchen großen Unterscheidt nicht ist, als man es auf beyden Seiten vorgibt) nicht sein kann«. Einen Bekenntniswechsel könne er sich vorstellen, »wenn einer durch Zeit und Gelegenheit in seinem Gewissen überzeuget wird«, jedoch nicht aus Opportunismus. Stattdessen reiste Kühnel 1682 nach England und trat in London als Gambist und Baryton-Spieler auf, unter anderem gemeinsam mit Gottfried Finger. Kühnels Sonata VII für Viola da gamba und Basso continuo findet sich in seiner einzigen gedruckten Werksammlung Sonate o partite ad una o due viole da gamba (Kassel 1698). Die einleitende Sonata orientiert sich in ihrer klar strukturierten, dreiteiligen Form ([Adagio] – Allegro – Adagio) eher an norddeutschen Modellen, wie sie auch in Dieterich Buxtehudes (c1636–1707) Kompositionen zu hören sind, als an den suchend, Ricercar-haften Introduktionen des süddeutsch-österreichischen Raumes. Auch diese Einleitung beginnt im Himmel mit schwebenden, in ihren Farben changierenden Harmonien. Es folgt ein lebhaftes und virtuoses Allegro, das am Ende zur tiefsten Note der 6-saitigen Bassgambe hinab stürzt. Das anschließende affektuöse Adagio setzt in idealer Weise Athanasius Kirchers Forderung um, dass die Einleitung »gleichsam wie mit einer Präambel die Herzen [der] Zuhörer vorbereitet und anregt für die Pracht des folgenden symphonischen Zusammenspiels«. Das »symphonische Zusammenspiel« besteht in Kühnels Sonate aus drei Arien, die jeweils kunstvoll variiert werden: die erste ist eine melodische, gesungene Arie, die zweite schafft eine verklärte, zauberhafte Atmosphäre und die dritte präsentiert ein jubelnd tanzendes Fest zum Ausklang.

Johann Caspar Kerll (1627–1693) war gegen Ende des 17. Jahrhunderts der prominenteste deutsche Komponist, dessen Kammermusik und Opern in ganz Europa rezipiert wurden. Er wurde in Adorf im Vogtland geboren und erhielt durch seinen Vater eine erste Ausbildung als Organist. Mitte der 1640er Jahre kam er nach Wien und studierte dort mit Giovanni Valentini (c1582–1649). Anders als Kühnel konvertierte er zum katholischen Glauben, ob aus Pragmatismus oder »durch Zeit und Gelegenheit in seinem Gewissen überzeuget« bleibt offen. Bei einem Studienaufenthalt in Rom lernte Kerll Athanasius Kircher kennen, der eine Toccata Kerlls in seiner Musurgia Universalis als Musterbeispiel veröffentlichte. Die hier zu hörende Toccata in a-moll ist die dritte in einer handschriftlich überlieferten Sammlung von acht Toccaten in den gängigen Kirchentonarten.

Ignazio Albertini (c1644–1685) kam um das Jahr 1670 nach Kremsier an den Hof des Fürstbischof Carl von Liechtenstein-Kastelcorn (1623–1695). Nach der eigenmächtigen Demission Heinrich Ignaz Franz von Bibers, der von einer Dienstreise nach Tirol nicht zurück kehrte, sondern in Salzburg anheuerte, war der Fürstbischof dringend auf Suche nach einem virtuosen Geiger und wandte sich deswegen nach Wien an Johann Heinrich Schmelzer (c1620–1680). Schmelzer empfahl dem Fürsten Albertini, der jedoch wegen nicht näher bekannten »üblen Verhaltens« bald wieder fort geschickt wurde. Der aus Mähren stammende Gambist Gottfried Finger war ebenso eine Zeit lang Mitglied der Kapelle in Kremsier und lernte vermutlich dort Albertinis Musik kennen. Fingers Bearbeitung der ersten Sonate aus Albertinis posthum veröffentlichten Sammlung Sonatinae XII. violino solo (Wien 1692) besteht hauptsächlich in einer Transposition der Violinstimme um eine Oktave nach unten in das Register der Bassgambe. Des weiteren ersetzt Finger die groß angelegte Einleitung Albertinis mit einer improvisatorischen Gamben-Introduktion über einem fortdauernden Orgelton D im Bass.

Georg Muffats (1653–1704) Apparatus musico-organisticus erschien 1690 in Salzburg, wo er von 1678 bis 1690 als Organist angestellt und somit ein direkter Kollege Bibers war. Die idiosynkratrisch eklektische Sammlung des in Frankreich, Deutschland und Rom ausgebildeten Muffat beinhaltet zwölf freie Toccaten in allen Kirchentonarten im Stil Girolamo Frescobaldis und drei zyklisch konzipierte Kompositionen: die hier zu hörende Ciacona in G-Dur, eine weit ausschweifende französische Passacaglia und eine Arie mit Variationen.

Johann Heinrich Schmelzer trat 1649 als Violinist in die Wiener Hofkapelle ein und wurde dreißig Jahre später als erster Nicht-Italiener im 17. Jahrhundert Hofkapellmeister in Wien. Schmelzer galt als »der berühmte und fast vornehmste Violist in ganz Europa« und die Veröffentlichung der Sonatae unarum fidium, seu a violino solo in Nürnberg 1664 vermehrte seinen internationalen Ruf. Die hier zu hörende vierte Sonate aus dieser Sammlung schlägt einen klanglichen Bogen zurück zu Bibers Musik über Mariä Himmelfahrt. Während wir bei Biber der Entstehung der Musik im Himmel lauschten, beginnt Schmelzers Sonata Quarta mit einer musikalischen Analogie von Keplers »fortlaufende[r] Dauer der Weltzeit«: im Bass dreht sich eine immerwährende Bewegung einer absteigenden Quarte über vier Takte. Darüber senkt sich, quasi aus dem Himmel herab, die Melodiestimme, die in unzähligen Variationen ein weites Panorama aufspannt, von dem vorsichtigen Einstieg über zärtlich kantable zu virtuos jubelnden Variationen. Ohne dass sich die beständige Bassbewegung ändert, bilden sich im Verlauf musikalische Formen heraus: zuerst eine melancholisch rückblickende Sarabande und darauf eine beschwingte Gigue. Mit dem Ende der Ciacona im Bass ist die Melodiestimme nun endgültig auf Erden angekommen und eine völlig neue Musik entsteht von hier aus nochmals. Ein nachdenklich gesanglicher und sehr persönlicher Abschnitt verwandelt sich immer mehr in Leben und feurige Energie und endet in einem monumentalen Klangrausch.

Als Epilog beschließt Johannes Schencks (1660 – nach 1717) Sonate in e-moll für Viola da gamba allein aus der 1704 in Amsterdam publizierten Sammlung L’Echo du Danube diese CD. Schenck stand ab 1696 in Diensten Johann Wilhelms II., Kurfürst von der Pfalz und Herzog von Pfalz-Neuburg. Die beiden Residenzstädte Düsseldorf und Neuburg, beziehungsweise deren prägende Flüsse, finden sich in den Titeln zweier Sammlungen Schencks mit Gambenmusik: Le Nymphe di Rheno (Amsterdam 1702) mit zwölf Sonaten für zwei Gamben und L’Echo du Danube. Letztere enthält sechs Sonaten für Gambe und Basso continuo oder Gambe allein und ist dem Neuburger Oberstkämmerer Adam von Diemantstein gewidmet. Die Kompositionen zeichnen sich durch eine gelungene Symbiose aus Elementen italienischer Sonaten und französischer Suiten aus. Das zyklische, kreisende Zeitgefühl, das im 17. Jahrhundert für die Musik prägend war, ist in Schencks Komposition in eine lineare Erzählung verschiedener kontrastierender Sätze verwandelt. Zwei langsame Arien bringen zu Anfang den melancholischen Charakter der Tonart e-moll, die laut Athanasius Kircher »die Betrübniß und den Schmertz [liebt]«, auf grundverschiedene Weise zum Klingen. Die folgende Gavotta steht unter Hochspannung, wie ein verzweifelter, doch vergeblicher Versuch aus der Melancholie auszubrechen. Das zentrale Adagio beginnt unvermittelt auf einem tiefen Ais im Bass, dem am weitesten von der Grundtonart entfernten Ton, und führt den Hörer durch eine tiefgreifende Wandlung hindurch, an deren Ende eine Giga im 12/8-Takt erscheint. Die abschließende Aria behält einerseits den melancholischen Grundcharakter, doch erscheint dieser nach dem beschrittenen musikalischen Weg nun deutlich tröstlicher und im Frieden seiend – ganz im Sinne des norddeutschen Musiktheoretikers Johann Mattheson (1681–1764), der e-moll als »sehr pensif, tieffdenckend, betrübt und traurig zu machen« charakterisiert, »doch so, daß man sich noch dabey zu trösten hoffet«.

Schencks Gambenmusik fand schon zu seinen Lebzeiten ihren Weg nach Wien. Die Sonate in e-moll ist in einer autographen Handschrift Schencks in der Österreichischen Nationalbiblio-thek Wien überliefert. Möglicherweise hegte Schenck Hoffnungen, dort eine Anstellung zu finden, und präsentierte das Manuskript dem Kaiserhof; oder die Handschrift gelangte durch die verwandtschaftlichen Beziehungen zwischen den Herrscherhäusern nach Wien: Johann Wilhelms Schwester Eleonore Magdalene von Pfalz-Neuburg war seit 1676 mit dem römisch-deutschen Kaiser Leopold I. verheiratet.

Die Rechnungsbücher des Stift Kremsmünster verzeichnen 1699, dass einem durchreisenden »lutherischen Gambisten, so 6 Gambenstuckh verehrt« ein Gulden und 30 Kreuzer gezahlt wurden. Leider sind diese sechs Gambenstücke heute nicht mehr im Musikalienarchiv des Stifts auffindbar und so bleibt es pure Spekulation, ob der »lutherische Gambist« August Kühnel gewesen sein könnte. Auch sonst sind keine anderen Solo-Kompositionen für Gambe in Kremsmünster überliefert. Matthias Catharina Puecher, dessen hypothetisches Solo-Repertoire diese Aufnahme inspirierte, verblieb über sechzig Jahre als Stiftsmusiker in Kremsmünster. Er erlebte die Neuanschaffung der prächtigen Instrumente Khögls, veranlasste vermutlich einen zwischenzeitlichen Umbau der hier zu hörenden Bassgambe im frühen 18. Jahrhundert in ein 7-saitiges Instrument, um auch die neueste französische Musik spielen zu können, und war noch im Dienst, als Gamben in der Kirchenmusik des Stifts keine Verwendung mehr fanden, sondern nun Bassetl und Violoncelli angeschafft wurden. Als Puecher am 20. Dezember 1743 verstarb, ehrt ihn das Totenbuch der Stiftspfarre als »der Edle und kunstreiche Herr Mathias Puecher, Ehrwürdiger Senior Musicorum«.

Viktor Töpelmann, 2021

Recorded October 1-4, 2020

Location: St. Stephanus Vormoos (Feldkirchen bei Mattighofen, Austria)
Balance engineer & recording producer: Jonas Niederstadt
Corporate Design: Tim+Tim, timandtim.com
Cover photography: Alexander Gehring
Booklet photography: Viktor Töpelmann (p.3), Martin Chiang (p.6),
Valentin Behringer (p.18)

Produced by Jonas Niederstadt

©+℗ 2021 Carpe Diem Records