Exquisite Delight

Exquisite Delight

»I must fear, that […] we shall in time lose the elegance and Expression, which have so often charmed us, in a cantabile song; and that the exquisite delight which the adagio movement of an Abel […] has inspired will be unknown to us.«

Als Carl Friedrich Abel am 20. Juni 1787 in London verstarb, hatte er knapp 30 Jahre lang das Londoner Musikleben mit seinen Kompositionen, seiner Konzerttätigkeit, seinem Gambenspiel und seiner Lehrtätigkeit geprägt. Geboren am 22. Dezember 1723 in Köthen, entstammte Abel einer musikalischen Familie. Sein Vater Christian Ferdinand Abel (1682–1761) war seit 1716 Geiger und Gambist am Hof des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (1694–1728); Johann Sebastian Bach (1685–1750), der im darauf folgenden Jahr Kapellmeister in Köthen wurde, war Pate von Christian Ferdinand Abels erster Tochter Sophie-Charlotte (* 6.1.1720). Möglicherweise erhielt Carl Friedrich Abel auch Unterricht bei Bach in Leipzig, während seines Aufenthalts in der Universitätsstadt in den 1740er Jahren. 1745 wurde Abel am Dresdner Hof als Violgambist angestellt und verblieb dort bis mindestens 1755. Nach Stationen als reisender Virtuose in Frankfurt, Mannheim und Paris kam er Anfang 1759 nach London und wurde innerhalb weniger Jahre ein zentraler Akteur im Londoner Musikleben. 1760 erhielt er ein königliches Druck-Privileg für die Veröffentlichung seiner Kompositionen und 1762 wurde er zum Kammermusiker der Königin Charlotte (1744–1818) ernannt. Zusammen mit dem ebenfalls in London ansässig gewordenen Johann Christian Bach (1735–1782) veranstaltete Abel ab 1765 die sogenannten Bach-Abel-Konzerte mit jährlich 10 bis 15 Konzerten, die den Londoner Musikgeschmack und das Konzertleben entscheidend formten. In London veröffentlichte Abel neben zahlreichen Kammermusik-Sammlungen, die für bürgerliche Liebhaber bestimmt waren, auch Sinfonien und Ouvertüren für Orchester.

Am 5. April 1759 gab Abel im Great Room an der Dean Street in Soho sein Debut-Konzert in London und war damals seit 25 Jahren der erste Musiker, der sich an der Themse öffentlich auf der Gambe hören ließ. Abels Popularität löste in den Folgejahren unter gehobenen englischen Musikliebhabern und manchen Musikerkollegen eine kleine, doch prominente Gamben-Renaissance aus: der Schriftsteller Laurence Sterne (1713–1768), die Künstlerin, Schriftstellerin und Musikerin Ann Ford (1737–1824), Elizabeth Herbert, Countess of Pembroke (1737–1831), Benjamin Franklin (1706–1790), einer der Gründerväter der Vereinigten Staaten von Amerika, und der Künstler Thomas Gainsborough (1727–1788) gehören zu den berühmtesten Laien, die durch Abel inspiriert wurden, das Gambenspiel aufzunehmen. Von Abel beeinflusst, konzertierten auch die beiden professionellen Cellisten Walter Clagget (1742–1798) und Stephen Paxton (1734–1787) auf der Gambe und die Geigenvirtuosen Wilhelm Cramer (1749–1799) und François Hippolyte Barthélemon (1741–1808), die beide Kompositionsunterricht bei Abel nahmen, lernten vermutlich auch das Gambenspiel von ihm.

Diese neuerliche Attraktion der Gambe für englische Musikliebhaber und Musiker, etwa 100 Jahre nach dem Ende der eigentlichen Blütezeit der englischen Gambenmusik, war einerseits auf Abels brillantes wie ausdrucksstarkes Instrumentalspiel zurückzuführen, andererseits entsprach der zarte und resonante Gambenklang dem modernen Ideal der Empfindsamkeit. So konnte man als gambespielender Amateur seinen ausgesuchten Geschmack und seine empfindsame Einstellung zugleich zur Schau stellen. Der anonyme Autor eines Nachrufs auf Abel geht so weit, ihn mit Laurence Sterne gleichzusetzen, dessen Werk als Inbegriff der literarischen Empfindsamkeit galt: »Abels Tod bedeutet einen großen Verlust für die musikalische Welt. Empfindsamkeit ist die vorherrschende und wunderschöne Eigenschaft seiner Kompositionen – er war der Sterne der Musik – Der eine schrieb, der andere komponierte für die Seele« (The Daily Universal Register, 23. Juni 1787). Eine weitere zeitgenössische Anekdote verbindet den Schriftsteller Sterne und den Musiker Abel: so soll Abel mit einer Improvisation über die berühmte Episode aus Sternes Tristram Shandy, in der die Gefühle und Gedanken des Leutnant Le Fevre auf seinem Sterbebett detailliert beschrieben werden, seine Zuhörer zu Tränen gerührt haben.

Außerhalb Englands spielte die Gambe im späten 18. Jahrhundert vor allem im Musikleben deutschsprachiger Höfe weiterhin eine Rolle. Hier verschaffte der distinguierte noble Charakter des Instrumentes, das seit jeher mit dem Adel und dem Hof assoziiert war, der Gambe lange den Status eines angemessenen Musikinstrumentes für Fürsten und Adelige. Nicht umsonst gab und gibt es viele prächtig verzierte Gamben, die auch durch ihre optische Erscheinung den hochrangigen Spieler schmückten. Eine Art Steigerung zur Gambe in Pracht und Aufwand stellten die Baryton-Instrumente dar: sie besaßen neben den 6 oder 7 Saiten zum Streichen bis zu 27 unter dem Griffbrett verlaufende Messingsaiten, die nicht nur die Resonanz förderten, sondern auch mit dem Daumen der linken Hand gezupft werden konnten. Der berühmteste Protagonist dieses Instrumentes war Fürst Nikolaus I. Joseph Esterházy de Galantha (1714–1790), für den sein Kapellmeister Joseph Haydn (1732–1809) über 126 Trios und diverse andere Werke mit Baryton schrieb. Andreas Lidl (um 1750 – vor 1788) war von 1769 an als »Baridonista« und vermutlich auch als Instrumentallehrer des Fürsten in Esterházy angestellt. 1774 verließ Lidl die Hofkapelle und bereiste verschiedene europäische Länder als Gamben- und Baryton-Virtuose. Spätestens 1777 kam er nach London und trat dort vor allem als Baryton-Spieler und Cellist in Erscheinung. Womöglich war mit Abel das professionelle Gamben-Metier in London zu prominent besetzt und Lidl suchte sich so seine eigene Nische. In England veröffentlichte Lidl zahlreiche Sammlungen mit Instrumentalkompositionen für Streichinstrumente. Seine Duos, Trios und Quartette erfreuten sich großer Beliebtheit und wurden auch auf dem Kontinent in Paris und Den Haag mehrfach nachgedruckt.

Franz Xaver Hammer (1740–1817) war ebenfalls Mitglied der Kapelle in Esterházy unter Joseph Haydn. Geboren in Oettingen im Ries wurde er dort am 4. Oktober 1740 getauft. Über seine musikalische Ausbildung und die ersten Stationen ist kaum etwas bekannt. 1771 wird er in Esterházy als »fürstl. Esterházy’scher Bassetlist Xavier Marteau« aufgenommen und sein stattliches Anfangsgehalt von 100 Dukaten lässt auf einen bereits außerordentlichen Ruf schließen. 1775 spielte er bei der zweiten Wiener Aufführung von Haydns Il ritorno di Tobia ein eigenes Cellokonzert zwischen den beiden Teilen des Oratoriums und eventuell waren auch Haydns Cellokonzerte für Hammer geschrieben. Ein Konzertbericht aus der Preßburger Zeitung vom 24. November 1779 überliefert uns eine Ahnung von Hammers cellistischen und kompositorischen Fähigkeiten: »Besonders ließ sich auch [...] der fürstl[liche] Virtuose Hr. Xaverius Hammer auf dem Violoncello mit einem Konzert aus eigener Komposition so nachdrücklich hören, daß das Ohr von den Annehmlichkeiten ganz entrückt und voll, unvermögend wurde zu entscheiden, ob hiebey der Geschicklichkeit der Setzkunst oder der überaus glücklichen Ausführung mehr Vorzug und Ruhm gebühre«.

Zu dieser Zeit war Hammer bereits in die Dienste des Preßburger Kardinals Graf Joseph Batthyány (1727–1799) gewechselt. Nach einem kurzen Intermezzo am Burgsteinfurter Hof erlangte Hammer 1785 eine Anstellung als Kammermusikus am Großherzoglich Mecklenburgisch-Schwerinschen Hof in Ludwigslust. Dort traf er auf Carl Friedrich Abels älteren Bruder Leopold August (1718–1794), der seit 1769 die Stelle des Konzertmeisters inne hatte. Hammer genoss bis ins hohe Alter ein unvermindertes Ansehen als Instrumental-Virtuose auf der Gambe und dem Violoncello: noch 1813 sind solistische Auftritte des 73-jährigen Hammer in Hofkonzerten in Ludwigslust dokumentiert. Inwiefern Hammer Abels Gambenmusik über dessen Bruder kannte, bleibt pure Spekulation. Carl Friedrich besuchte zwar seinen Bruder 1783 in Ludwigslust auf seiner letzten großen Europareise, die ihn auch nach Potsdam an den Hof des preußischen Kronprinzen Friedrich Wilhelm (1744–1797) führte, doch ist in den Musikalienbeständen des Mecklenburgisch-Schwerinschen Hofes keine offensichtlich von diesem Besuch stammende Gambenmusik überliefert.

In der Mecklenburgischen Landesbibliothek befinden sich heute Hammers persönliche Notenbibliothek und seine 1778 von Johann Joseph Stadlmann (1720–1781) in Wien gebaute 7-saitige Viola da gamba. Unter den Musikalien sind fünf Sonaten für Viola da gamba in Hammers Hand überliefert, die zumindest teilweise aus seiner und Andreas Lidls gemeinsamer Zeit am Hof in Esterházy zu stammen scheinen, da manche Stücke in leicht variierter Form auch in einem Pariser Manuskript als Musik von Andreas Lidl überliefert sind.

Franz Xaver Hammers Sonate in D-Dur für Viola da gamba und Violoncello (D-SWl, Mus.2285/4), die dieses Album eröffnet, ist solch eine aus der Esterházy’schen Zeit stammende Komposition. Auf das ouvertürenhaft brillante Allegro Spirituoso folgt ein profundes Adagio cantabile, das wie eine Erzählung aus alter Zeit anmutet und mit seiner Ausdrucksstärke das zentrale musikalische Ereignis der Sonate darstellt. Voller chromatischer Färbungen, virtuoser Verzierungen im zeitlosen Schwebezustand und einer ausgeschriebenen Solokadenz ist es eine Musik, mit der Komponist und Instrumentalist ihre tiefe Empfindsamkeit präsentieren können. Im dritten Satz Tempo di Menuetto – Rondeau kehrt wieder das höfische Zeremoniell zurück: nicht der persönliche Ausdruck steht im Vordergrund, sondern das Vergnügen an der wohlsortierten, tänzerischen Form.

Das Adagio in A-Dur (Track 10) ist der erste Satz aus Hammers Sonatta à Viola di Gamba (D-SWl, Mus.2285/1) und Klangwelt und Umfang dieser Sonate, in der das Adagio allein die Dauer einer ganzen barocken Sonate aufweist, deuten auf eine spätere Entstehungszeit um 1800 hin. Die vielen Arpeggien in verschiedenster Form, enge Akkorde oder bis in die höchsten Lagen des Instrumentes ausgebreitete Figuren, imitieren die reiche Resonanz eines Baryton und prägen den Klangzauber des Satzes.

Das eröffnende Moderato in Andreas Lidls Sonate in C-Dur für Viola da gamba und Violoncello (F-Pn, Vm7-6298/1) ist geprägt von einem aufrechten Stolz. Spielerische und klangliche Raffinesse lassen in dem zweiteiligen Kopfsatz den Instrumental-Virtuosen Lidl durchscheinen. Der sehr persönliche, ausdrucksvolle Mittelsatz ist eine meisterhaft komponierte Kantilene, die in kunstvollem tempo rubato die Zeit zum Stillstand bringt und in der Solokadenz in höchste Sphären entschwebt. Das abschließende Rondeau besitzt ein rhythmisch prägnantes Thema mit volkstümlichem Einschlag. Der Bordun-Bass auf der offenen G-Saite der Gambe oder auch das zweite Couplet mit seinen Hackbrett-artigen Klängen erinnern an ungarisch inspirierte Kompositionen Joseph Haydns. Alle drei Sätze der Sonate finden sich in transponierter und teilweise veränderter Form auch in Lidls Six Solos for a Violin and Bass (Op. 9), die etwa 1780 in London erschienen. So konnte er Musik, die ursprünglich als Vehikel seiner eigenen Konzerttätigkeit als Gambist und Baryton-Spieler entstand, in einer marktfreundlichen Version veröffentlichen: während es immer mehr technisch versierte Amateur-Geiger gab, waren die Gambisten rar gesät.

In Anbetracht von Carl Friedrich Abels Status als berühmtester Gamben-Virtuose im späten 18. Jahrhundert sind relativ wenige seiner Kompositionen für Viola da gamba überliefert. Der Großteil der heute bekannten Gamben-Sonaten stammt aus den Musikaliensammlungen zweier adeliger Gambenspieler, Elizabeth Herbert, Countess of Pembroke, und Graf Joachim Carl Maltzan (1733–1817). Das sogenannte »Pembroke Manuscript« (GB-Lbl, Add. MS 31697) enthält eine Sonate für Viola da gamba und Bass und verschiedene Stücke für Gambe allein in Abels eigener Handschrift, zwei nicht autographe Sammlungen mit je 15 Sonaten für Gambe und Bass und eine anonyme Bearbeitung von Wolfgang Amadé Mozarts Arie »In diesen heil’gen Hallen« aus der Zauberflöte für Gambe solo. Graf Joachim Carl Maltzan lebte von 1764 bis 1784 als preußischer Gesandter in London. Eine Sammlung von 30 Sonaten für Viola da gamba aus seinem Besitz liegt heute in der Bibliothek der Adam-Mickiewicz-Universität Poznań: 28 der Kompositionen stammen von Abel (teilweise auch Autographe) und je eine von Andreas Lidl und Johann Christian Bach.

Die drei auf diesem Album zu hörenden Sonaten Abels für Viola da gamba und Violoncello sind höchst unterschiedlichen Charakters und zeigen Abels große stilistische Vielfalt und kompositorische Kreativität. Das Duetto in D-Dur (AbelWV B73) findet sich sowohl im »Pembroke Manuscript« als auch in der Maltzan-Sammlung und ist exquisite Musik für das gehobene Bürgertum. Der erste Satz ist ein strahlend fröhliches Allegro, in dem sich Gambe und Violoncello als Melodie- und Bassinstrument abwechseln und in parallelen Terzen schwelgen. Die optimistische Grundhaltung, ein erwartbarer harmonischer Verlauf und maßvolle spieltechnische Anforderungen bieten unkomplizierten Musikgenuss für die adelige Spielerin und ihre Zuhörer. Die Sonate verzichtet auf einen langsamen, tiefsinnigen Mittelsatz und schließt mit einem galanten Rondeau im Menuett-Tempo ab.

Die Sonate in g-moll aus der Maltzan-Sammlung (AbelWV B92) besitzt einen deutlich virtuoseren Gambenpart. Gleich der erste Auftakt mit einer kleinen aufsteigenden Sexte in der Melodiestimme und der melancholische Sept-Vorhalt auf dem ersten Takt ziehen den Zuhörer mitten hinein in eine empfindsame Ausdruckswelt, wie sie in England und ganz Europa im späten 18. Jahrhundert kultiviert wurde. Der langsame Mittelsatz ist eine besonders schöne Elegie und führt vor Ohren, wieso Abel von seinen englischen Zeitgenossen als Meister des Adagio gefeiert wurde. Charles Burney schwärmte 1779: »Doch in nichts übertraf er sich selber und andere Musiker, als in der Komposition und Ausführung eines Adagio: die angenehmsten und doch gelehrten Modulationen, die reichste Harmonie und die eleganteste und ausgefeilteste Melodie waren alle mit solch Gefühl, Geschmack und Wissenschaft ausgedrückt, dass keine musikalische Produktion oder Aufführung […] einen höheren Grad an Perfektion zu erreichen schien.«

Die Sonate in e-moll für Viola da gamba und Bass (AbelWV B39) ist in der Musikaliensammlung der preußischen Königlichen Hausbibliothek überliefert. Die Komposition zeigt auf beeindruckende Weise, wie wandlungsfähig Abel seinen Stil auf bestimmte lokale Normen und Erwartungen anpassen konnte, ohne dabei seinen persönlichen Klang zu verlieren. Die Sonate entstand auf Abels großer Deutschlandreise 1782–3 in Potsdam. Sowohl Stil der Sonate als auch ihre Form orientieren sich klar an den Werken Berliner Komponisten wie Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) oder Christoph Schaffrath (1709–1764): auf einen langsamen, bedeutungsvollen ersten Satz folgt ein großes und elaboriertes Allegro und als Abschluss ein leichter schneller Satz. Das eröffnende Siciliano voller chromatischer Rückungen und melancholischer Vorhalte stellt ein Musterbeispiel musikalischer Empfindsamkeit dar: tief traurig bewegt und zugleich zärtlich tröstlich und beruhigend, ein Zustand, in dem man trotz Trauer gerne verweilt. Nach der kleinen Kadenz am Ende des ersten Satzes, die so ebenfalls bei Carl Philipp Emanuel Bach regelmäßig zu finden ist, folgt ein Allegro, das von schroffen, kleinteiligen Charakter- und Stimmungswechseln gekennzeichnet ist. Das finale Presto im 2/4tel-Takt bietet dem Zuhörer wieder mehr Orientierung und entlässt ihn so in einer geordneten, innerlich beschwingten Verfassung aus dieser Sonate.

Abels private Musik, welche er Freunden und Kollegen als Unterhaltung darbot, unterschied sich grundlegend von seinen öffentlichen Auftritten, wie folgender Nachruf im St. James’s Chronicle vom Juni 1787 beschreibt: »Zurecht bewundert für seine öffentlichen Aufführungen, waren es nur wenige seiner persönlichen Freunde, die Zeugen seiner wundervollsten musikalischen Fähigkeiten wurden. Um diese zu erreichen, mussten eine Flasche oder zwei guten Burgunder-Weins vor ihm und seine Viola da gamba in Reichweite sein.« Solche spontanen Improvisationen Abels sind naturgemäß nicht notiert worden und so können wir uns glücklich schätzen, dass eine autographe Sammlung mit Stücken und Kadenzen Abels für Gambe solo überliefert ist im sogenannten »Drexel-Manuskript« (US-NYp, Drexel MS 5871). Die drei auf diesem Album zu hörenden Solos aus der Sammlung lassen einen auch heute über Abels Improvisations- und Modulationskünste staunen. Das freie Adagio in d-moll ist ein betörender Klagegesang, der zwischen ausdruckstarken Motiven des persönlichen Schmerzes und der Weite der virtuosen Verzierungsgirlanden changiert. Im Allegretto in A-Dur sitzt Abel der Schalk im Nacken: der ländlerische Satz birgt jede Menge musikalischer Überraschungen und spielerische Freude an der Virtuosität. Das Adagio in D-Dur stellt ein Nachtstück dar, dessen Noten wie ein Sternenbild fragil am Firmament schimmern. Und wer könnte bestreiten, dass auf der Gambe »Nachtstücke sich herrlich vortragen [lassen und] überhaupt alles was Anmuth und Zärtlichkeit athmet«, wie es Christian Friedrich David Schubart (1739–1791) beschreibt? Vermutlich sind es solche langsamen Sätze gewesen, mit denen Abel ein »äußerstes Entzücken« bei seinen Zuhörern auslöste.

Die diese CD beschließende Musik führt uns hinaus aus dem Kosmos der Empfindsamkeit und der Gambenmusik des späten 18. Jahrhunderts. Die Transkription der Arie des Sarastro »In diesen heil‘gen Hallen« aus Mozarts Zauberflöte ist im »Pembroke Manuscript« gemeinsam mit Abels Stücken überliefert; sie ist jedoch eine spätere Einfügung von anonymer Hand. In Mozarts Musik ist der persönliche Ausdruck des Komponisten oder Interpreten gewichen zugunsten der Darstellung einer universalen Weisheit:

-In diesen heil‘gen Hallen
Kennt man die Rache nicht,
Und ist ein Mensch gefallen,
Führt Liebe ihn zur Pflicht.
Dann wandelt er an Freundes Hand
Vergnügt und froh ins bess‘re Land.

In diesen heil‘gen Mauern,
Wo Mensch den Menschen liebt,
Kann kein Verräter lauern,
Weil man dem Feind vergibt.
Wen solche Lehren nicht erfreun,
Verdienet nicht, ein Mensch zu sein.

Thomas Gainsborough und Carl Friedrich Abel

»Poor Abel died at about one o’clock today. […] For my part I shall never cease looking up to heaven - the little while I have to stay behind - in hopes of getting one more glance of the man I loved from the moment I heard him touch the string.«

So schrieb Thomas Gainsborough 1787 anlässlich des Todes seines Freundes Abel. Die beiden begegneten sich vermutlich in Bath im Februar 1760 zum ersten Mal und es entwickelte sich über die Jahre eine fruchtbare künstlerische Freundschaft zwischen ihnen. Abel besuchte den Maler wiederholt und besaß mehrere Bilder Gainsboroughs: neben den beiden von Gainsborough gemalten Portraits befanden sich in Abels Bildersammlung mindestens zwei weitere Landschaftsbilder Gainsboroughs und das Bild der beiden Hunde Abels, das auf dem Cover dieses Albums zu sehen ist. Eine Anekdote beschreibt, wie lebensecht das Gemälde wirkte, als es zuerst in Abels Haus aufgehängt wurde: »die Täuschung war so vollkommen, dass das ältere Bildsubject [die ältere Hündin] von der Anwesenheit einer angeblichen Rivalin so erzürnt war und sich mit solch einer Wut auf ihr eigenes Ebenbild warf, dass man es für notwendig befand, das Bild an einen Ort zu hängen, wo es vor ihrer Eifersucht geschützt war!«

Gainsborough lebte seine vielfältigen musikalischen Interessen intensiv aus und so lernte er im Verlauf seines Lebens Geige, Oboe, Harfe, Violoncello und auch Gambe. Laut zeitgenössischen Berichten war er jeweils von den berühmtesten Virtuosen inspiriert, es ihnen gleich zu tun, und verärgert, wenn er deren Niveau nicht sofort erreichte, obwohl er ihnen ihre besten Instrumente abgekauft hatte. Der Geiger Felice Giardini (1716–1796), der Oboist Johann Christian Fischer (1733–1800) und der Cellist John Crosdill (1751–1825) waren seine musikalischen Idole neben Abel, dessen Spiel ihn mehrfach wieder zur Gambe als seinem Lieblingsinstrument brachte. Auch eine Gambe Abels habe Gainsborough im Tausch für eines der Portraits erworben.
Wie zentral Musik für das Leben des Malers war, beschreibt ein Brief aus dem Jahr 1769: »Ich bin der Portraits überdrüssig und wünschte mir so sehr, meine Viola da gamba zu nehmen und in ein hübsches Dorf zu wandern, wo ich Landschaften malen kann, und die elende Plackerei des Lebens in Ruhe und Einfachheit zu genießen! […] Mein Trost ist, dass ich fünf Gamben besitze, drei Jayes und zwei Barak Normans«. Ob die auf dieser Aufnahme zu hörende Gambe, die 1722 in der Werkstatt von Barak Norman in London entstand, womöglich eine dieser beiden Norman-Gamben war? 

Viktor Töpelmann, 2023

Recorded march 14–17, 2023

Location: Cavalli Records Studio, Bamberg (Germany)
Balance engineer & recording producer: Jonas Niederstadt
Cover painting: Thomas Gainsborough (1727–1788), Pomeranian Bitch and Puppy (c1777), oil on canvas, 832 × 1118 mm, © Tate, Photo: Tate
Page 3 photography: Julian Weiß
Page 17: Thomas Gainsborough, Karl Friedrich Abel (c1777), oil on canvas, 88 3/4 x 59 1/2 in. (225.4 x 151.1 cm.), The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens.

Produced by Jonas Niederstadt

© 2023 Carpe Diem Records