Delicacy

»The greatest Masters allow the Tenor Violin to have a particular Delicacy of Tone«

Dieser Satz findet sich in der Vorrede zu den Sonaten für Bratsche und Continuo von William Flackton (1709–1798) 1770. Der Autor merkt auch an, dass er in keiner einzigen Musikalienhandlung in London Solostücke für das Instrument gefunden habe und dass somit seine Stücke wohl die ersten sind, die für dieses Instrument geschrieben wurden. Er freut sich aber, dass allmählich anspruchsvolle Kammermusik – er nennt Quartette und Quintette –, in der die Bratsche eine prominentere Rolle spiele verlegt werde. Man kann es dem Autor nicht verdenken, dass er zum Beispiel Bachs Brandenburgische Konzerte, die ja nur als Handschrift vorhanden sind, nicht gekannt hat oder dass ihm italienische Literatur aus dem späten 16. und frühen 17. Jahrhundert oder deutsche Literatur ab dem 17. Jahrhundert unbekannt war – im handschriftlichen Codex Rost, der wahrscheinlich um die achtziger Jahre des 17. Jahrhunderts entstand, finden sich einige Sonaten für Violine und Bratsche; und die zweite Stimme einer Sonate für zwei skordierte (verstimmte) Violinen von Jan Voita soll »der lieblichkeit halber auff einer Brazzen gespilt werden«. Und doch hat Flackton nicht ganz unrecht: Die ausgemachte solistische Rolle der Violine hat die Bratsche in seiner Zeit (noch) nicht.

Das Instrument hat im Laufe seiner Geschichte einige Wandlungen erlebt: Es hat verschiedene Namen und unterschiedliche Größen, es ist mal Alt, mal Tenor, es heißt mal Viola, mal Violetta. Es ist die natürliche Mittelstimme im Ensemble, eine Stimme, die mal von einem kleineren Gambeninstrument, mal von einem Instrument der Violinfamilie gespielt wird – ein Part, der angelegentlich nicht vom Komponisten ausgeschrieben wird, sondern gleich von einem »Sekretär« vervollständigt wird – so wie in Jean-Baptiste Lullys (1632–1687) Orchestersätzen: dort gibt es gleich kleinere und größere Bratschen, die eigene Stimmen im fünfstimmigen Ensemble haben. So hat es die Bratsche nicht leicht, aus dieser Mitte zur Solistin aufzusteigen; sie kommt angelegentlich als zweite Stimme in Triosonaten vor, es gibt einige Sonaten, ab dem späteren 18. Jahrhundert gibt es anspruchsvollere Stimmen, gar ein Bratschenkonzert (Johann Stamitz), doch muss man für das barocke Repertoire angelegentlich auf Stücke für andere Instrumente zurückgreifen und sie für das eigene Instrument adaptieren. Dass Instrumentalstücke auch manchmal für unterschiedliche Instrumente angepasst wurden, legen unter anderem Titelseiten von Sonaten dar, auf denen gleich mehrere mögliche Instrumente für die Aufführung vorgeschlagen wurden. Zudem war die Transposition im Barock jedem Musiker geläufig, sodass man davon ausgehen kann, dass es durchaus auch Usus war, ein anderes Instrument als das vorgeschlagene zu spielen. Dies geschieht auch hier, »umb der Lieblichkeit willen«,wie man das damals nannte. Denn mit seiner Einschätzung zum Klang der Bratsche stand William Flackton beileibe nicht alleine da!

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Suite Nr 1 für Violoncello Solo BWV 1007
Prélude–Allemande–Courante–Sarabande–Menuet I/II–Gigue

Die sechs Suiten für Violoncello solo oder, wie sie in Johann Peter Kellners Abschrift heißen, für Viola basso (der Name bezieht sich nicht etwa auf eine Viola da spalla, sondern auf das Cello, das öfter auch als Viola oder Viola basso bezeichnet wurde) gehören zur Standardliteratur nicht nur für das Cello, sondern mittlerweile auch für die Bratsche. Die Suiten fangen alle mit eine Prélude an, das von unterschiedlichen Tanzsätzen gefolgt wird. Es geht durchaus auch um instrumental experimentelle Musik – eine Suite ist für skordiertes Cello geschrieben, eine für ein fünfsaitiges Instrument – für ein Instrument, für das es, wie für die Bratsche, noch ein recht übersichtliches Solorepertoire gab. Die Suiten sind ein sehr gutes Beispiel für den »vermischten Geschmack«, der hier zwar auf erster Sicht sehr französisch daherkommt, der jedoch auch Elemente aus Italien einmischt und zu einer guten deutschen Synthese führt. Kunstvolle Polyphonie und Scheinpolyphonie sind bei Bach immer vorhanden, auch in den Cellosuiten geht er bis an die Grenzen des zu seiner Zeit noch nicht so alten Instruments. Denn geht man davon aus, dass die Cellosuiten noch in Köthen entstanden sind, so schreibt Bach für ein Instrument, das in dieser Form erst etwa 60 Jahre existierte – daher auch eine ab und zu vorkommende Namensverwirrung. Als Pendant zu den Violinsonaten und -partiten sind sie eine würdige Sammlung, die die technischen und musikalischen Möglichkeiten und Eigenheiten des Instruments voll ausschöpfen. Auch auf der Viola lassen sich diese Suiten wunderbar ausführen und bieten die Möglichkeit zur vollständigen Entfaltung ohne wie eine »Übersetzung« zu wirken.

Johann Sebastian Bach Sonate BWV 1029 g-moll
Vivace–Adagio–Allegro

Bachs Gambensonaten bilden nicht etwa eine Einheit, wie die Cellosuiten oder die Sonaten und Partiten für Violine, beide ohne Generalbass. Sie sind nicht als Einheit überliefert. Wann sie komponiert wurden und ob sie innerhalb einer kurzen Zeit geschrieben wurden oder doch eher über eine längere Zeit hinweg ist nicht klar; was sie verbindet, ist die obligate Cembalostimme. Von der ersten Gambensonate gibt es eine frühere Fassung für zwei Traversflöten und Continuo (BWV 1039), die ihrerseits allem Anschein nach auf ein noch älteres Werk für eine noch andere Besetzung zurückgeht. Auch für die anderen Gambensonaten sind »Frühfassungen« für andere Besetzungen anzunehmen – wobei die Gambenfassung auf jeden Fall auch von Bach autorisiert wurde, denn zumindest für die erste Sonate ist ein Autograph erhalten. Ein eigenhändiger Stimmensatz zu BWV 1029 lag zur Zeit der Ausgabe in der alten Bach-Gesamtausgabe noch vor, ist mittlerweile aber verschollen. Interessant ist aber die Möglichkeit, dass es sich hier ursprünglich um anders besetzte Triosonaten mit Generalbass (auch Orgeltrios wären eine Möglichkeit) gehandelt haben könnte. Hier zeigt sich eine Parodietechnik von Bach, die immer wieder Anwendung findet. Welche die »Originalbesetzung« von BWV1029 gewesen ist, wissen wir nicht. Hier wurde eine Fassung gewählt, bei der die beiden Oberstimmen von Violine und Viola gespielt werden – auch dies ist eine Bestzung, die in der Bachzeit nicht unüblich ist; das Cembalo ist hier also (in diesem Fall zusammen mit einer Gambe) Generalbassinstrument.

Georg Philipp Telemann (1681–1767)
Fantasia 1. TWV 40:14 (aus Fantasie per il Violino senza Basso, Hamburg 1735)
Largo–Allegro–Grave–Allegro da capo
Fantasia 2. TWV 40:3 aus 12 Fantaisies à Travers. sans basse, Hamburg 1732/3
Grave–Vivace–Adagio–Allegro
Fantasia 6. TWV 40:7 (aus derselben Sammlung)
Dolce–Allegro–Spirituoso

Telemann edierte im Selbstverlag Ende 1732 oder Anfang 1733 eine und 1735 zwei weitere Sammlungen mit Instrumentalsoli ohne Generalbass: eine Sammlung für Traversflöte (1732/3), eine für Violine und eine für Viola da Gamba. Letztere galt lange als verschollen und wurde erst 2015 wiederentdeckt. Telemann war ein sehr gewandter Komponist, der in allen Musikgattungen und Stilen zuhause war; außerdem führte er eine ausgiebige Kontaktpflege zur führenden aufgeklärten intellektuellen (vor allem literarischen) Elite seiner Zeit und war entsprechend weltgewandt. Obwohl er eigentlich als Kantor angestellt war und entsprechend auch Kirchenmusik komponierte, ist sein allumfassendes Œuvre zu einem großen Teil auch weltlich; nur in seiner Spätzeit als Komponist, ab der Mitte der fünfziger Jahre des 18. Jahrhunderts beschränkte er sich weitgehend auf (größere) Vokalwerke. Instrumentale Kammermusik brachte er zum großen Teil im Selbstverlag heraus: Vor allem in seiner Hamburger Zeit war Telemann bis 1740 – er verkaufte in dem Jahr alle mit seiner Verlagstätigkeit zusammenhängenden Unterlagen und Daten – sehr aktiv auf dem Markt und brachte mehrere eigene Werke heraus, darunter sogar solche, die als Zeitschrift erschienen, in dem Fall mit Musik für verschiedenartige Besetzungen. Diese im Eigenverlag veröffentlichten Publikationen sind (wenn es sich nicht um geistliche Musik handelt, denn auch hier war er mit Kantatenjahrgängen verteten) für den großen Markt der besseren Liebhaber gedacht. Dies gilt auch für die Sammlungen für unbegleitetes Soloinstrument. Interessant sind dabei übrigens die quasiprogrammatischen Titel: für Violine auf italienisch, für Traversflöte und Gambe auf französisch. Die Fantasien sind relativ kurze Werke, die von einer geistreichen Imagination getragen werden und in dem Sinn dem frühaufklärerischen Geschmack (nicht nur) des Hamburger Publikums entgegenkamen: Es sind eindeutig moderne Werke für den gebildeten Spieler.

Jean-Daniel Braun (c1700–1738) ?
Opus XI (posthum 1740)

Über das Leben des Elsässer Flötisten und Komponisten Jean-Daniel Braun (Strasbourg, um 1700–Paris 24.2.1738) ist sehr wenig bekannt; er war evangelisch und wurde auf dem »cimetière des protestants étrangers« in Paris beerdigt (dort konnten zu dieser Zeit auch Elsässer lutherischen Glaubens beigesetzt werden – Braun war der erste oder einer der ersten, die dort beeerdigt wurden). Er war Musiker im Ensemble des Duc d’Epernon und bekam 1728 ein Privileg zur Veröffentlichung seiner Musik; er verlegte innerhalb weniger Jahre in Paris sein Opus 1 bis 8: Solos und Trios, vor allem für Traversflöte und Musette. Sein jüngerer Bruder Jean-Frédéric (»Braun le cadet«) veröffentlichte posthum noch einige Werke. Quantz machte auf seiner Frankreich-Reise in Paris 1726/7 die Bekanntschaft beider Brauns und zählte »die beyden Brüder Braun« zu den besseren Instrumentisten in der Hauptstadt. Obwohl Brauns Werke in erster Instanz für Traversflöte geschrieben sind, fügt er auf den Titelseiten seiner Publikationen die Möglichkeit hinzu, sie auch auf anderen Instrumenten – darunter auch Streichinstrumente – auszuführen. Die posthum veröffentlichten Stücke für Soloflöte sind Etudes, die teilweise recht virtuos sind, dabei aber immer auch einen ästhetischen Anspruch haben; auch sie sind zwar vordergündig für Flöte oder Fagott komponiert, können aber ebenfalls auf anderen Instrumenten gespielt werden.

William Flackton (1709–1798)
Sonate für Viola und Basso Continuo No.6, in G-Dur aus Six Solos Three for a Violoncello and Three for a Tenor Accompanied either with a Violoncello or Harpsichord... Opera 2, London 1770.
Andante – Allegro – Minuetto I/II

William Flackton wurde in Canterbury geboren und starb auch dort. Er war Musiker und Buchhändler. Er war bis 1725 Chorknabe an der Kathedrale von Canterbury und absolvierte eine Buchhändlerlehre; 1727 eröffnete er sein Geschäft. Von 1735 bis 1752 wirkte er als Organist an der Kirche St Mary of Charity in dem nahegelegenen Faversham. Zur Einweihung der neuen Orgel 1737 komponierte er ein Anthem. Er schrieb auch Hymnen und Services, neben Instrumentalmusik, darunter vier Sonaten für Viola, deren dritte auf dieser CD zu hören ist; sie wurde 1770 veröffentlicht, als Teil einer Publikation mit drei Sonaten für Violoncello und drei Sonaten für Viola und Generalbass. Flackton gehörte ab 1730 bis in seinen späteren Jahren zu den Organisatoren öffentlicher Konzerte in Canterbury. Vielleicht entstand in Zusammenhang mit seinen Aktivitäten als Organist und als Konzertorganisator auch seine Musikaliensammlung, die heute in der British Library verwahrt wird. Die drei Bratschensonaten sind eher konservativ im Stil, man ahnt den Musikgeschmack in Zentren außerhalb Londons. Doch soll man Flacktons Bekanntschaft mit den neueren Tendenzen in der Musik seiner Zeit nicht unterschätzen.

Greta Haenen, Bremen, März 2022

Recorded January 12-16, 2022

Location: Theodor-Egel-Saal, Freiburg (Germany)
Balance engineer & recording producer: Jonas Niederstadt
Corporate Design: Tim+Tim, timandtim.com
Cover painting: Johann Georg Seitz „Stilleben mit Kürbis und Rose“
Booklet photography: Jonas Niederstadt

Produced by Jonas Niederstadt

©+℗ 2022 Carpe Diem Records